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Santi Martiri
Santi Martiri Dedicata ai primi martiri e protettori della città - i santi Solutore, Avventore e Ottavio - è la prima chiesa realizzata a Torino dopo la sua erezione a capitale del ducato sabaudo nel 1563.
Sede storica dei Gesuiti, è una vera e propria sintesi degli orientamenti artistici e liturgici della Riforma cattolica successiva al Concilio di Trento (1545-1563). Il cantiere architettonico viene avviato nel 1577, ma la realizzazione degli arredi liturgici e del programma iconografico si sviluppa nel corso dei due secoli successivi, soprattutto a seguito della canonizzazione di Ignazio di Loyola e San Francesco Saverio nel 1622.
Nel cantiere vengono coinvolti i protagonisti della scena barocca torinese: dal gesuita Andrea Pozzo (dal 1678, di cui restano brani degli affreschi in controfacciata), al pittore Sebastiano Taricco (pala di Sant'Ignazio, 1690 circa), per arrivare a Filippo Juvarra (altare maggiore, 1730) e a Bernardo Antonio Vittone, che definisce il disegno complessivo definitivo della chiesa, della sacrestia, della facciata e dell'intero isolato gesuita (1768-70).
Negli anni quaranta dell'Ottocento gli affreschi di Pozzo sono sostituiti da un nuovo ciclo pittorico di Luigi Vacca.

       
Ultima cena, sportello del tabernacolo dell'altare maggiore di Filippo Juvarra, 1730; rame dorato
Santi Martiri: tabernacolo, sportello in rame dorato con Ultima Cena in bassorilievo
Santi Martiri: altare su progetto di Filippo Juvarra Il grandioso altare juvarriano di marmo giallo di Siena e brecce variegate occupa, possente, il fondo del presbiterio, distaccandosi dalla parete dell'abside e flettendosi a forma avvolgente verso il celebrante e l'assemblea. Tutta questa parte della chiesa, scenario del rito eucaristico, presenta ricchi e colorati motivi decorativi; il pavimento stesso, realizzato su progetto di Bernardo Antonio Vittone, è una tarsia di marmi policromi ed è arricchito da 24 grandi stelle di bronzo. Il vano al centro del paliotto custodisce una splendida urna cinquecentesca di bronzo con le reliquie dei Santi Martiri Avventore, Solutore e Ottavio.
Lo sportello del tabernacolo, in rame dorato, mostra a bassorilievo un'Ultima Cena, un pregevole lavoro settecentesco opera di un ignoto scultore piemontese, che sottolinea visivamente il legame tra il sacramento celebrato sulla mensa, la conservazione del Santissimo Sacramento e la sua adorazione, cui è destinato il trono che corona l'altare.
   
Medaglioni con scene della Passione di Gesù, inizio XVII sec.; legno di noce intagliato
L'esecuzione di questi splendidi tondi in legno di noce non è certamente coeva ai due confessionali alloggiati entro depressioni della parete di fondo della sacrestia settecentesca, riplasmata su progetto di Vittone. Forse provengono dal primitivo oratorio della Compagnia di San Paolo e sono probabilmente realizzati agli inizi del Seicento dal gesuita Giovanni Taurin.
Le scene raffigurate sono tra le più significative della passione del Signore e sono state poste in questo contesto per eccitare il pentimento dei penitenti: l'Orazione di Gesù nel Getsemani, la Flagellazione, la Salita al Calvario e il Compianto di un angelo sul Cristo morto. La finezza dell'esecuzione a bassorilievo rivela una mano abile ed esperta nell'arte; tutto nelle figure è finalizzato a sottolineare la tragicità dell'evento rappresentato: il trattamento dei corpi e delle vesti, solcate da profonde increspature.
   
Michele Antonio Milocco, Crocefissione con Maria, Giovanni e la Maddalena, 1738; olio su tela
Santi Martiri: M.A. Milocco, Crocefissione con Maria, Giovanni e la Maddalena Il grande ovale della Crocifissione è uno dei tre che si alternano, mediante uno speciale elevatore, a fungere da pala dell'altare maggiore. Sono ben riconoscibili gli elementi canonici della raffigurazione della Crocifissione: il Cristo morto, appeso esanime al legno della croce, Maria con accanto l'apostolo Giovanni già compreso nel suo ruolo di figlio adottivo e custode della Madre, la Maddalena con vicino il vasetto degli oli profumati preparato per l'unzione del cadavere.
La scena è livida e le figure emergono dal fondo plumbeo grazie a spazzi di luce violenta; il vento dell'imminente tempesta squassa le vesti dei personaggi e il perizoma che avvolge i fianchi del Salvatore. Quadro di grande impatto emotivo dunque, ma anche una grande macchina teatrale per rappresentare il colmo della tragedia e coinvolgere i fedeli nella consapevolezza di essere stati salvati grazie alla morte del Figlio di Dio, il cui sacrificio viene celebrato sacramentalmente sull'altare sottostante.
   
Medaglione Compianto dell'angelo su Cristo morto, inizio XVII sec.; legno di noce intagliato.
Il compianto sul cadavere di Cristo chiude le scene della passione intagliate nei pannelli dei confessionali. Mentre il tondo della flagellazione rivela l'aggiornamento dello scultore su modelli di attualità, l'angelo della scena del compianto, sproporzionato rispetto al cadavere del Signore, rivela la tensione a proteggere quel corpo su cui la cattiveria umana ha già infierito.
   
Copia da Giovanni Francesco Barbieri detto il Guercino, Sepoltura di Gesù, XVII sec.; olio su tela
Santi Martiri: Guercino (copia da), Deposizione Questo dipinto, usualmente nell'abitazione dei Padri Gesuiti della chiesa dei Santi Martiri, è una copia quasi puntuale di un lavoro del Guercino datato 1656. L'episodio rappresenta l'ultimo tributo dei suoi al corpo morto del Signore: "preso il corpo di Gesù, lo avvolsero in un candido lenzuolo e lo deposero nella sua tomba nuova, che si era fatta scavare nella roccia"; ed è proprio il corpo, nel suo abbandono assoluto, a dominare la scena.
Il copista l'ha ripreso puntualmente dall'originale: Giuseppe d'Arimatea regge i piedi mentre il capo appoggia sulla spalla di Giovanni che lo sostiene per le ascelle; la luce indugia sulle membra e ne evidenziano il colore esangue che contrasta con i gialli e rossi vividi delle vesti di chi lo sorregge. La Maddalena nell'originale si trova alle spalle di Giuseppe, il copista la collocata accanto a Maria, a formare un insieme compatto che fa emergere ancor di più dall'ombra il corpo del Signore.
Anche qui, come da consolidata tradizione iconografica, Gesù viene posto in un sepolcro a cassa all'uso degli antichi, in aperta contraddizione di quanto sostenuto dai vangeli.
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